La Galerie Maubert présente, du 19 février au 4 avril 2026, la toute première exposition personnelle de Philippe Gronon au sein de la galerie. Inaugurant une nouvelle collaboration artistique entre la galerie et le photographe,  Manipulations réunit des photographies issues de plusieurs séries emblématiques et dévoile des objets marqués par l’usage, la trace et le déplacement au service d’une picturalité assumée : surfaces de travail, dispositifs techniques, éléments scéniques, supports de transmission ou de transformation.

« Je tiens au monde par tous mes gestes, aux hommes par toute ma pitié et ma reconnaissance.

Entre cet endroit et cet envers du monde, je ne veux pas choisir, je n’aime pas qu’on choisisse. »

Albert Camus, « L’Envers et l’endroit » (1937)

        Comment s’y prendre avec une œuvre à l’évidence photographique qui, en sous-main, renvoie à la peinture ? Une œuvre qui colle, par la précision extrême de sa technique, au réel qu’elle enregistre tel qu’il est, tout en filant avec malice hors du champ et en clins d’œil à l’histoire de l’art. Une œuvre surtout qui se déploie autour de l’idée de transition ou, pourrait-on dire, encouragé par la série des Versos, de renversement, avec le lot de gestes que cette opération implique : car photographier les multiples traces, étiquettes et indications qui se trouvent au dos d’un tableau, cela implique au préalable de le retourner, de le manipuler, comme à chaque fois qu’il a changé de mains, qu’il a été inventorié, transporté, accroché dans une exposition. À partir de 2005, Philippe Gronon a donc photographié, à la chambre, en vue frontale, le revers de tableaux, cette face où leur matérialité est la plus palpable, ainsi que les détails de leur histoire ; en couleurs, alors qu’il travaillait depuis la fin des années 1980 en noir et blanc, les tirages sont à l’échelle 1, qui montrent les tableaux hors contexte, comme on a l’habitude de le faire pour les reproductions (cartes postales ou catalogues). Car c’est bien de cela qu’il s’agit [1], sur un mode tout paradoxal : donner à voir ce que l’on ne montre pas suppose d’escamoter ce que l’on a l’habitude de voir ; ajouter à la connaissance de ce dont l’œuvre est faite se paye de la disparition de ce qu’elle montre – l’objet contre l’image, la satisfaction égale la frustration tandis que l’invention, au sens de découverte, passe par la duplication fidèle. Quel que soit l’objet auquel l’artiste s’attache, des châssis photographiques à ses débuts jusqu’aux plus récentes couvertures, c’est toujours de celui-ci que vient le format des tirages tandis que le principe constant du détourage fait le jeu de la coïncidence parfaite objet-image. Et les renversements se multiplient, comme dans le cas de ces projecteurs de l’Opéra de Paris, mis en lumière eux-mêmes alors qu’ils servent à éclairer, disparaissant en usage dans leur faisceau lumineux quand, à l’arrêt, leurs réflecteurs absorbent, en des miniatures déformées et inversées, leurs environs, ceux-là mêmes qu’ils doivent permettre de voir à distance – comme l’arroseur se fait arroser.

        Mettre en façade [2] le dessous des œuvres ne fait pas que combler la curiosité par l’exposition de données plus ou moins anecdotiques (circonstances de réalisation, propriétaires et pérégrinations successives), cela rejoint l’opération à la fois picturale et métaphysique qui fonde le Tableau retourné peint au XVIIe siècle par Cornelius Norbertus Gijsbrecht [3] : s’y croisent, portées à leurs limites extrêmes, la tradition du trompe-l’œil et la réflexion sur la peinture en tant qu’objet. Victor I. Stoichita l’a rattaché à une « méditation sur l’art » et au « genre rhétorique des paradoxes », particulièrement celui de l’« Éloge du rien », faisant de cette peinture « le point final » mis à « la naissance de l’art en tant que problème » : « Par cette démarche liminaire, le tableau a pris pleinement conscience de lui-même : de son être, de son néant. [4] » On relèvera que, parmi les Versos présentés ici, certains montrent l’endroit débordant sur l’envers, qu’il s’agisse des trous et coulures créés par les tirs de Niki de Saint Phalle, de la couleur rouge Médoc recouvrant aussi les bords arrière du relief en carton de Bernar Venet ou de la tôle galvanisée dont les altérations évoquent les lambeaux d’affiches lacérées qu’a prélevées avec elle Raymond Hains. Cette limite du « réversible [5] » est à la fois franchie et reposée dans quatre petits reliefs réalisés par Pablo Picasso à l’été 1930 à Juan-les-Pins. Ceux-ci permettent au photographe de présenter un envers qui est aussi un endroit, les différents objets et matières qui les composent ayant été assemblés par l’artiste au dos de toiles laissées vierges, certains cousus comme on peut le voir, entre les montants en bois du châssis. On voit donc un endroit transformé par le peintre en envers (pour que les objets y tiennent mieux, qu’ils y adhèrent) et ramené sur le devant par la photographie, qui montre alors littéralement les ficelles de la fabrication de l’œuvre, sa date et son lieu de réalisation (qu’il arrive d’ailleurs à Picasso d’intégrer à l’endroit d’œuvres comme sa Composition au papillon de 1932), ainsi que des étiquettes et autres indications d’inventaire, mais aussi un peu de ce sable qui unifie les compositions sur l’endroit en évoquant le bord de mer qui en fournit le thème, alors qu’aux débuts du cubisme il était utilisé pour créer de simples effets de textures. Où apparaît l’envers et où se cache l’endroit, dans ce mouvement sans fin qui, à chaque renversement, en crée de nouveaux [6], sens/sans dessus dessous ?

        Et par quel bout la prendre donc, cette œuvre insaisissable créée par un artiste-manipulateur [7], à la fois expérimentateur

rigoureux et illusionniste facétieux ? Il faut pour cela tâcher d’en repérer les bords indiqués par les formats, les jeux avec le cadre, les grilles et les trames plus ou moins régulières ou effacées, ainsi que toutes les traces d’adhérence (frottements, rayures, dépôts, empreintes, impressions…) qui marquent les surfaces. Les quelques centimètres carrés des grattoirs de boîtes d’allumettes suffisent, avec la bonne pression, pour faire réagir ce qu’il faut de sulfure d’antimoine, de dioxyde de manganèse et de chlorate de potassium (la tête de l’allumette) avec le phosphore rouge qui, transformé en phosphore blanc sous l’effet de la friction que favorise la poudre de verre, s’échauffe et produit l’inflammation : le rectangle que l’on voit est dimensionné à ces différentes opérations, à la paume de la main qui tient la boîte, aux doigts qui assurent la résistance de l’allumette ; le résultat en est hors champ, une fois que l’allumette a décollé ; la forme simple et unitaire – minimaliste sous un certain aspect – est le terrain de cet enchaînement physico-chimique dont ne reste visible, une fois le bois consumé, que l’arrachement de quelques particules de matière. What you see is what you see [8] ? Philippe Gronon se plait au contre-pied. On n’a guère, par exemple, l’habitude de voir une couverture de transport étalée bien à plat, comme repassée, d’appréhender ainsi dépliées ses dimensions, lesquelles sont pourtant adaptées, elles aussi, à son usage : protéger les objets, ici des œuvres, des cahots inhérents à toute opération de manutention, être stockée, pliée et empilée ou accrochée, entre deux utilisations. Comme son nom l’indique, elle en épouse les formes, en les recouvrant, se remplit et se vide au rythme des transports, absorbe les chocs qui se perdent, tant qu’elle ne cède pas, dans les fibres agglomérées et les trames de fils qui les tiennent.

       Couverture n°3 : si les photographies de Philippe Gronon portent pour titres les mots qui désignent les objets en question, c’est qu’ils renvoient ceux-ci à leur usage, à des actions plus ou moins évidentes (un substantif dérivé d’un verbe). Ainsi

les châssis-presses sont-ils utilisés pour le tirage par contact direct, et conçus pour pouvoir maintenir, serrés l’un sur l’autre, émulsion contre émulsion, le négatif et le papier, le temps que dure l’exposition, sans les détériorer ni interférer avec le transfert d’image ; format du négatif et format du châssis-presse correspondent, ce dernier étant parfois réduit par des marges intérieures dont les traces, entre autres, s’inscrivent sur le support, une fois l’image copiée et partie se faire voir ailleurs – la matérialité et la volatilité de l’image fusionnant, l’apparition et la disparition se donnent comme les deux faces d’un même processus. C’est à une telle prise d’empreinte que l’artiste procède quand il a recours au photogramme ou au scanner (pour les boîtes d’allumettes et les couvertures, les plus petites et parmi les plus grandes des surfaces qu’il a photographiées). Le premier, appliqué à un bac de plastique transparent (Cuvette de développement n°1), révèle autant de traces déposées au fil du temps que d’effets de la lumière sur, dans la matière : en l’absence des images qui s’y forment, c’est le cadre même du processus qui est mis au jour. Avec toujours, la même attention portée aux marques, aux actions et aux réactions, présentes même au plus lisse de la surface (les panneaux de métal des portes d’ascenseurs), au plus vide de toute présence (les tableaux noirs effacés, les écritoires, délestés de leurs livres et des feuillets que les lecteurs, qui écrivent aussi, noircissent recto verso des notes qu’ils emportent, comme des vases communicants). Quant aux cadres, intégrés à l’image, soit parce qu’ils en font partie, soit parce que les limites de celle-ci coïncident avec celles de l’objet photographié, ils signent le trompe-l’œil [9] ; ils mettent en scène autant l’autonomie de l’œuvre que la continuité entre l’intérieur et l’extérieur – a fortiori à l’échelle 1 – et parachèvent la création de surfaces aussi descriptives qu’hermétiques : la condensation des signes y va de pair avec l’opacité des écrans, une dualité que portent à son paroxysme les portes de coffres-forts. Leur étanchéité se manifeste à dessein, que renforce, dans l’image qui en est faite, la précision uniforme, jusque dans les coins, qui ne risquent donc pas de flotter ou de se décoller : contrairement au champ de vision, la netteté est la même en tout point et l’image, même détourée, même d’un objet circulaire ou aux angles arrondis, reste fermement arrimée à ses bords. Ainsi donne-t-elle prise autant qu’elle se dérobe à celle-ci : tout de l’objet y est contenu, sauf ce qu’il est censé contenir et si cela nous démange de tourner cadrans et poignées des coffres-forts [10], si toutes ces surfaces marquées en appellent au toucher, elles restent définitivement hors d’atteinte. Et pourtant, toutes ces manipulations inscrites plus ou moins profond dans leur mémoire matérielle et tous ces gestes de saisie qu’elles contiennent en puissance (les rebords des cuvettes permettent de bien les tenir, un bec à un des angles permet d’en verser le contenu, de la vider après usage) parlent, par le détour de la photographie passée au crible de la peinture (et vice versa), de contact direct, aussi léger et discret soit-il, avec le réel. Aux confins du redoublement tautologique [11], un sens pourrait bien se découvrir car, malgré ou du fait de tous ces renversements, les objets, par toutes leurs marques, tiennent aux images, comme nous tenons au monde, par tous nos gestes [12].

.

Guitemie Maldonado

Historienne de l’art

[1] Pendant ses études à la Villa Arson, Philippe Gronon réalisait aussi des photographies pour les archives et les publications du centre d’art.

[2] Ce terme, employé par Hubert Besacier (« La peinture mise à nu par le photographe », Philippe Gronon. Versos, Quetigny, Galerie Barnoud, 2016, p. 7-8), correspond aussi bien à la frontalité des photographies de Philippe Gronon qu’à ce que sert à dissimuler l’attention portée à la matérialité des surfaces et des objets. Et de même à ces chefs-d’œuvre dont les institutions diffusent massivement les reproductions, tout en ayant à charge de préserver leur intégrité matérielle d’objet.

[3] Cornelius Norbertus Gijsbrecht, Tableau retourné, vers 1670-1675, Copenhague, Statens Museum for Kunst.

[4] Victor I. Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, Genève, Droz, 1999, p. 365 et 367.

[5]  H. Besacier, art. cité, p. 13.

[6] 6 On pourrait penser au ruban de Moebius dont l’intérieur et l’extérieur sont visibles et au poème qu’il a inspiré à Robert Desnos : « Le chemin sur lequel je cours / Ne sera pas le même quand je ferai demi-tour / J’ai beau le suivre tout droit / Il me ramène à un autre endroit / Je tourne en rond mais le ciel change / Hier j’étais un enfant / Je suis un homme maintenant / Le monde est une drôle de chose / Et la rose parmi les roses / Ne ressemble pas à une autre rose. » (« L’anneau de Moebius », Destinée arbitraire, Paris, Gallimard, 1975, p. 148).

[7] « Manipulation », le terme choisi par Philippe Gronon pour intituler cette exposition, outre le fait de convoquer la main – paradoxal pour qui travaille avec des dispositifs techniques la tenant à distance – s’emploie dans des domaines forts différents, des expériences scientifiques à la prestidigitation, ainsi que pour désigner des manœuvres plus subreptices encore.

[8] Une courbe ainsi se dessine, de la littéralité recherchée par les artistes minimalistes au mysticisme d’un Yves Klein en particulier ses Cessions de zone de sensibilité picturale immatérielle, dont les règles prévoient la destruction par le feu du reçu scellant la transaction.

[9] « Le trompe-l’œil, qu’il soit monumental ou de chevalet, est avant tout une problématique du cadre et de la négation de la représentation. », Jean Kempf, « Trompe-l’œil / photographie », Cercles. Revue pluridisciplinaire du monde anglophone, 2000, p. 91.

[10] La formule est de Laura Knighton dans sa recension de l’exposition « Untitled » à la Yossi Milo Gallery (New York, 2008) qu’elle visite comme une « pièce remplie de portes attendant d’être ouvertes » (originellement parue le 30 juin 2008 sur ArtSlant.com).

[11] « Une rose est une rose est une rose est une rose… », suivant le vers célèbre de Gertrude Stein qui entrelace le plaisir des mots, la répétition qui vide de son sens, les sens et les sentiments.

[12] Selon la formule d’Albert Camus dans « L’Envers et l’endroit » (1937), L’Envers et l’endroit, Paris, Gallimard, 1958, p. 124.